نقش ساواک در خوسانسوری و سیطره دربار بر فرهنگ و هنر دوره پهلوی

به گزارش گروه حماسه و جهاد دفاع‌پرس، رویکرد پلیسی و امنیتی به سینما یکی از ویژگی‌های رژیم پهلوی بود. «در حکومت رضاخان، امیر طهماسبی ـ وزیر جنگ ـ خان بابا معتضدی (فیلمبردار سینما و فرزند سردار معتضد، پیشکار عبدالحسین و میرزا فرمانفرما) را «احضار» و به او «تکلیف» کرد تا در ۲۴/ ۹/ ۱۳۰۴ از مجلس مؤسسان فیلمبرداری کند. معتضدی می‌گفت:‌فیلم بعد از ظهور بسیار خوب شده بود و مورد تشویق قرار گرفتم. بعد از آن به دستور وزیر جنگ تعدادی فیلم نیز وارد شد که بنده افتخار نمایش آن‌ها را در حضور اعلی‌حضرت و پادگان‌های قشون داشتم.» [۱]

این رویکرد بیش از هر چیز به روحیه‌ی نظامی رضاشاه هم باز می‌گشت، به طوری که از هر چیزی برای رضاخان مهم‌تر ارتش و نیروی نظامی‌بود. محمدرضا پهلوی نیز رویه‌ی پدر را در پیش گرفت. زاویه‌ی دید رویکرد نظامی به سینما را شاه از کشورهایی، چون آمریکا آموخته بود. ارتش آمریکا همواره بودجه‌ی قابل توجهی برای ساخت فیلم در نظر می‌گرفت و با این رویکرد تلاش می‌کرد علاوه برتبلیغ به نفع حاکمیت و استیلای کشورش در هر دهه، قدرت آمریکا را برای جهانیان به نمایش گذارد و علاوه بر مردم خود، جهان را نیز به ایدئولوژی خود متقاعد سازد. در فیلم «کلاه‌سبزها» (۱۹۶۸) پرزیدنت «لیندون جانسون» با «جان وین» تبانی کرد تا این فیلم که درباره‌ی جنگ ویتنام موضعی مغرضانه و یک طرفه داشت، از حمایت نظامی برخوردار شود. نتیجه‌ی چنان فیلم آشکارا تبلیغاتی، باعث شد که مخالفان کنگره را مجبور کردند تحقیقاتی را در این زمینه به راه اندازد. «تاپ‌گان» (۱۹۸۶) نیز فیلمی بود که تصویر عمومی نیروی هوایی آمریکای پس از جنگ ویتنام را برق انداخت و با کیوسک‌های استخدام در کنار بعضی از سینما‌هایی که فیلم را نمایش می‌دادند، همراه بود. «چشم طلایی» (۱۹۹۵) در دوران جدید با حمایت نیروی دریایی آمریکا ساخته شد و ارتش از آن حمایت کرد. به فیلم «باد سخن گویان» (۲۰۰۲) نیروی دریایی لقب «واقعی‌ترین اثر» [۲] را داد و از آن حمایت کرد.

با این مقدمه می‌توان دو رویکرد بیرونی و درونی را برای تحلیل جریان امنیتی ـ نظامی در سینمای رژیم پهلوی در نظر گرفت. رویکرد بیرونی، وجود نیرو‌های نظامی در رأس تصمیم گیری برای سینما بود و رویکرد درونی، موضوع و محتوایی بود که نیرو‌های نظامی و امنیتی را حافظ اصلی امنیت مردم می‌دانست و نظامی‌گری را تقدس می‌نمود.

رویکرد اول در موضع گیری‌های «آیرم» در زمان تصدی‌گری ریاست شهربانی [۳] و سایر رؤسای شهربانی دوره‌ی رضاخان و پس از وی، یعنی محمدرضا است که افرادی، چون «باتمانقلیچ» از نمایش فیلم‌های خلاف نظرشان جلوگیری و حتی به سوزاندن نگاتیو‌های یک فیلم هم منجر می‌شد. [۴]

«برخورد با فیلم‌ها براساس نظام نامه‌ی ۱۳۱۴ به عهده‌ی مأموران شهربانی و بعداً شهربانی ـ معارف قرار گرفت و بیشتر توجه آن‌ها به نکته‌ها و قسمت‌های سیاسی بود که از فیلم می‌بریدند.» [۵]صورت مجلس‌هایی موجوداست که عباس بهنام نماینده‌ی اداره‌ی کل شهربانی با نکات سیاسی در فیلم‌ها برخورد می‌کرده است. [۶]تلاش شهربانی حتی در کم و کیف مسائل حاشیه‌ی سینما نیز مثال زدنی است. «علی‌اکبر‌فریور» با نقل خاطرات پدرش ـ حبیب‌الله فریورـ که از نخستین نمایش دهندگان فیلم در ایران بود، نقل کرده است:

«یکی از ضروریات سینما که شهربانی مدام آن را کنترل می‌کرد، نصب عکس شاه و ملکه در دو طرف پرده و یا عکس شاه در بالای پرده و در وسط بود، شهربانی برای نظارت بر این دستور، مدام به سینما مأمور می‌فرستاد و مأموران به عناوین مختلف باج می‌گرفتند.» [۷].

اما رویکرد درونی به مؤلفه‌های پیدا و پنهانی مربوط بود که قصه‌ی آثار سینمایی را به خود اختصاص می‌داد و فیلم‌سازان تلاش می‌کردند تا با آن به سوی انگیزه‌های مورد نظر سیستم پیش روند. بهترین مقطع برای تحلیل این وضعیت، موقعیت پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ است.

پس از پیروزی در کودتا و متلاشی کردن نیرو‌های مخالف رژیم و پیش از تشکیل و قدرت گرفتن ساواک، رژیم درصدد برآمد تا از طریق سینما نیز قدرت تبلیغاتی خود را به نمایش گذارد و از این راه نشان دهد که قادر است امنیت و آرامش را بازگرداند و کشور را از دست «اشرار» نجات دهد. «میهن‌پرست» (۱۳۳۲) در همین ایام توسط «غلامحسین نقشینه»، دانش آموخته‌ی سازمان پرورش افکار، ساخته می‌شود. فیلمی در حمایت از ستاد ارتش که تبلیغی در جهت قرار گرفتن توده‌های مردم زیر چتر رژیم است تا از این راه مردم در صف نیرو‌های تحت فرمان شاه قرار گیرند. نقشینه در این فیلم به نمایش زیرکی حکومت در شناسایی جاسوسان نیز مبادرت ورزید ـ سرهنگ و منیژه در فیلم به همین خاطر بازداشت شدند ـ و فیلم نمایشی از حضور زنان در جبهه‌های فرضی است که سعی می‌کند با قصه‌اش افکار عمومی را معطوف به فرضیات و دشمنان خارجی کند و از اوضاع داخلی منحرف سازد.

به این ترتیب الگوی نظامی‌ـ شامل نیرو و تسلیحات نظامی ـ به عنوان نمایشی از قدرت حکومت معرفی شد و سینما این قابلیت را داشت تا آن را به مخاطب انتقال دهد.

سال بعد برای اینکه ثابت شود رژیم از طریق مجاری قانونی و تأسیس کانون‌های سیستماتیک قادر است در حوزه‌ی سینما اعمال نفوذ کند، «ارتش فیلم» را تأسیس کرد. ارتش فیلم توسط سروان «مهدی گل‌سرخی»، سرلشگر «احمد بهارمست» و ستوان «خلیفی» تأسیس شد. فیلم «نقل علی» محصول این استودیو است؛ فیلمی که از جنبه‌ی مضمونی بی‌شباهت به میهن‌پرست نیست. تبلیغی برای رفتن جوانان به خدمت سربازی و ارتش برای اینکه رژیم بتواند از آن طریق تبلیغ کند، تا توده‌ی جوانان به جذب نیرو‌های پاسدار امنیت تبدیل شوند. جالب این جاست که فیلمنامه، فیلمبرداری و تدوین اثر نیز توسط مهدی گلسرخی انجام شد که خود از نظامیان ارتش بود و در نامه‌ی درخواستی‌اش از نخست‌وزیر وقت ـ زاهدی ـ فیلم را تبلیغی به نفع شاه و ترویج و تحریک احساسات مخاطبان در این جهت دانسته است. [۸]تلاش نیرو‌های نظامی برای به دست گرفتن سکان هدایت سینما در این دوره نسبت به دوره‌های پیش و پس چشم‌گیر است.

در نامه‌ی شماره‌ی ۳۹۲۵۱ / ۱۴۰۵۲ / ۱ در تاریخ ۱۵ / ۱۱ / ۳۳ «عبدالله هدایت» وزیر جنگ به نخست‌وزیر در خصوص کنترل فیلم‌های سینمایی می‌نویسد: «به منظور رفع اشکال پیشنهاد می‌شود مقرر فرمایید گذشته از اینکه فیلم‌ها به وسیله‌ی کمیسیونی بازرسی می‌شود، نمایندگان صلاحیت‌دار ارتش نیز در کمیسیون مزبور شرکت جویند تا با بررسی‌های شایسته، فیلم‌هایی آماده و برای مردم نشان داده شود که به سود کشور باشد.» [۹]هدایت با اشاره به اینکه بعضی از فیلم‌های تهیه شده به وسیله‌ی استودیو‌های فیلمبرداری داخلی برخلاف مصالح کشور و به زیان دولت است، [۱۰]در پی در اختیار گرفتن افکار عمومی در چارچوب دیدگاه‌های نظامی و حکومتی است.

در همین سال (۱۳۳۳) «پرویز خطیبی‌نوری» همزمان با نقل علی، مبادرت به ساخت فیلم «قیام پیشه‌وری» نمود. رژیم نشان داد که با اندک زمانی پس از قیام جعفر پیشه‌وری و خودمختاری آذربایجان، قادر است اذهان عموم مردم را به سیاست مقبولش معطوف سازد. امید که تأثیرگذاری سیاست‌های مدنظر دولت با ساخت این اثر و مضحکه‌ی پیشه‌وری و طرفدارانش توسط شهربانی ـ فردی به نام زلفعلی گاریچی ـ که به نظر می‌آید از جهت قدرت و تعداد نیرو نسبت به پیشه‌وری کم تعدادتر و ضعیف‌تر است، اما فرقه‌ی آذربایجان را تارومار می‌کند.

فیلم با هدف تأثیر مستقیم شکست این غائله توسط حکومت مرکزی از راه نمایش فیلم نشان داد که قادر است از مجرای نمایش به تبلیغ قدرت‌نمایی خود بپردازد.

یک سال بعد، در ۲۱ آذر ۱۳۳۴ سینما‌های کشور شاهد اکران فیلمی دیگر از این رویکرد شناخته شده بر پرده بودند: «خون وشرف» (۱۳۳۴) ساخته‌ی «ساموئل خاچیکیان» ترکیبی از روستایی، معلم سپاهی دانش و نظامیان بود که نظامیان (ژاندارم‌های محلی) برای نجات و امنیت جان این دو طبقه‌ی اجتماع با جان‌فشانی، نیرو‌های معاند را از میان می‌بردند. خون و شرف نیز به مانند آثار هم طیف خود در این چند سال نتوانست شکل تبلیغی ـ حکومتی خود را پنهان کند و سازندگان آن جنبه‌های تبلیغی و تأثیرگذارانه‌ی آن را عامل مهمی در توجه دستگاه حاکمه به سازندگان آن دانستند.

قرار بود شاه در نمایش خون و شرف شرکت کند، اما این اتفاق نیفتاد. ظاهراً همان هنگام هم فیلم مخالف‌هایی داشته است که خاچیکیان از آنان به عنوان مخالفان ژاندارمری و دولت موقت یاد می‌کند: «خیلی بد از فیلم استقبال شد. پس از دو هفته به زور کار کرد و فکرمی‌کنم از طرف مخالفان قانون، ژاندارمری و دولت موقت بایکوت شد. تهیه‌کننده به فروش فیلم خیلی امیدوار بود... یک روز مردی مقابل سینما دیانا جلوی مرا گرفت که شما چنین فیلم‌هایی می‌خواهید بسازید و من حس کردم چه می‌خواهد بگوید.» [۱۱]خاچیکیان عنوان می‌کند فیلم‌سازی سیاسی نیست [۱۲]و کارنامه‌ی پیش و پس از خون و شرف هم مؤید این سخن است، چرا که آثار او مشحون از مایه‌های جنایی، پلیسی و رمانتیک است. اما رژیم در آن مقطع خاص با دست مایه قرار دادن این آثار، فیلم‌سازان جوان را به عنوان مبلغ دیدگاه‌ها و ایدئولوژی خود انتخاب می‌کند.

هر چهار فیلم این دوره با زمینه قراردادن مضمون نظامی، هدف حفظ امنیت را مهم‌ترین جنبه‌ی تبلیغی خود قراردادند. این رویکرد با انگیزه‌ی تأثیر گذاری بر مخاطب آن مقطع خاص و موقعیت ویژه‌ی پس از کودتا، تلاش در القای این هدف داشت که رژیم با همه‌ی قوا، که جدا از مردم هم نیست ـ، چون سربازان ارتش برای «اجباری» [۱۳]از میان مردم انتخاب می‌شوند ـ سعی در خدمت رسانی آن‌هم با تمام توان خود دارد.

در این دوره نیرو‌های نظامی همچون ارتش، ژاندارمری و شهربانی به عنوان متولیان و حافظان قدرت حاکمه تلقی می‌شدند.

اهرم نظامی عنصری بود که حکومت سعی می‌کرد در این آثار با ارجاع به آن و در عین حال تنویر افکار عمومی نسبت به آن گوشزد کند که در صورت هر‌گونه مخالفت، قیام یا مبارزه با قدرت حاکمه با سهولت سرکوب خواهد شد و عواقب خطرناک و ناگواری در انتظار معاندان خواهد بود. درمیانه‌ی همین دهه، شهربانی و نهاد‌های مشابه، نهاد امنیتی را از شکل نظامی به نیرو و سازمان تازه‌پایی به‌نام ساواک دادند و ساواک همگام با رویکرد‌های تعلیماتی غرب، در صدد تعریف جدیدی از تبلیغ و تأثیرگذاری بود؛ تعریفی که نامحسوس و غیر‌مستقیم جلوه کند. فرخ غفاری از فیلم‌سازانی که در دهه‌ی ۳۰ به صورت مستقل به تولید و ساخت فیلم مشغول بود، در مورد نظارت ساواک بر جریان ساخت فیلم «جنوب شهر» (۱۳۳۷) گفته است:

«مشکل ما صحنه‌های خیابانی و شهری بود. مرتب می‌گشتیم که جا پیدا کنیم. یکی دو جایی رفتیم که من نپسندیدم. یک نفر در گروه فنی بود که کم کم فهمیدم ساواکی است. سرانجام جایی را پیدا کردیم و در یک کوچه که پنجره‌های شکسته و ویران داشت و من صحنه را پسندیدم و گرفتیم. همین ساواکی در اواخر فیلم با «سیاوش عماد» ـ تهیه کننده دعوایش شد و همین صحنه را گزارش کرد که این‌ها همه‌اش دنبال نشان دادن فقر و فلاکت هستند و می‌گردند و جا‌های خراب و ویرانه پیدا می‌کنند. دنبال جا‌های کثیف می‌گردند. خلاصه ساواک ما را خواست و پرسید که چرا مثلاً فلان زن فیلم روی زمین می‌خوابد و تخت ندارد و....» [۱۴]ساواک از همان ابتدای فعالیتش، هیچ سازمان یا ارگانی را بالاتر از خود تصور نمی‌کرد و فعالیت و کار فرهنگی برایش با عینک اطلاعاتی ـ امنیتی معنا پیدا می‌کرد:

«وزارت دربار و وزارت فرهنگ و هنر، همه وابسته به ساواک بودند.» [۱۵]به این ترتیب این رویکرد باعث می‌شد الگوی امنیتی به عنوان میزان فعالیت سینماگران و هنرمندان شناخته شود و اندک اندک خودسانسوری با حاکمیت و قدرتی که ساواک به‌دست آورده بود، گسترش یابد و اگر هم اثری خارج از این چارچوب ساخته می‌شد و بوی سیاست یا انتقاد می‌داد، به شدت با آن برخورد می‌شد:

«وزیر فرهنگ و هنر مهرداد پهلبد ـ یعنی داماد شاه و شوهر والا حضرت شمس، مسئول رسمی دستگاهی شناخته می‌شد که سانسور‌ها را اعمال می‌نمود، اما در اصل سر نخ‌ها به دست ساواک بود.» [۱۶]این باعث می‌شد اندک اندک پهلبد طبق الگو‌های ساواک آئین‌نامه‌هایی را ابلاغ کند که در عمل در جزئیات فیلمنامه‌ها نیز دخالت می‌کرد و تقریباً اکثر آثار سینمایی را مخل امنیت ملی قلمداد می‌نمود: «مفاد این قانون از اردیبهشت ۱۳۵۱ ازطرف اداره‌ی کل امور سینمایی وزارت فرهنگ و هنر این‌گونه اعلام می‌شود:

«این وزارتخانه از تهیه‌کنندگان فیلم‌های ایرانی می‌خواهد «چنانچه در فیلمی از افراد عادی در نقش پلیس یا ارتشی استفاده شود، باید مقررات مربوط به آن نیرو‌ها از هر حیث رعایت شود و از نشان دادن مناظر مخروبه و عقب مانده و افراد پاره پوش خودداری شود.» [۱۷]پی‌نوشت‌ها:

۱- محمد تهامی‌نژاد، سینمای مستند ایران؛ عرصه‌ی تفاوت‌ها، سروش، ۱۳۸۱، صص ۲۰ ـ ۲۱،

۲- ماهنامه‌ی دنیای تصویر، نقش ارتش آمریکا در ساختن فیلم‌های معروف، شماره‌ی ۱۳۹، (بهمن ۱۳۸۳)

۳- دیکته‌ی فیلم‌های مورد نظرش برای ساخت (ماهنامه‌ی فیلم، ش ۶۴، ص ۷۶)

۴- برای مثال «جنوب شهر» ساخته‌ی فرخ غفاری

۵- محمد تهامی‌نژاد، گزارش فیلم، ش ۱۰۰، ص ۷۰،

۶- همان

۷- گوشه‌هایی از تاریخ سینما و سینماداری در ایران، به کوشش عسگر بهرامی، فصل‌نامه‌ی فارابی، ش ۳۶، ص ۲۸،

۸- برای مطالعه بیشتر. ر. ک علی اصغر کشانی، فرآیند تعامل سینمای ایران و حکومت پهلوی، تهران، مرکز اسناد انقلاب اسلامی، ۱۳۸۶.

۹- اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینما، سند ش ۱۱۶، ص ۵۷۳.

۱۰- همان، ص ۵۷۲.

۱۱- ساموئل خاچیکیان، یک گفتگو (گفتگوی غلام حیدری با خاچیکیان)، نگاه، ۱۳۷۱، صص ۴۰ ـ ۴۱،

۱۲- همان، ماهنامه‌ی فیلم، ش ۹۲، ص ۱۴،

۱۳- خدمت سربازی آن زمان با همین واژه «اجباری» به کار می‌رفت. رژیم از الگوی خدمت سرباز، برداشت «مشارکت مردمی» می‌کرد.

۱۴- فرخ غفاری، هفته‌نامه‌ی سینما جهان، ۱۶/۵/۱۳۸۰، شماره‌ی ۲۰،

۱۵- سیامک پورزند، روزنامه‌ی اطلاعات، ۶/۵/۱۳۸۱، شماره‌ی ۲۲۵۴۱،

۱۶- احسان نراقی، از کاخ شاه تا زندان اوین، ص ۱۱۶،

۱۷- هما جاودانی، سال شمار سینمای ایران، ص ۱۸۴،

۱۸. احسان نراقی، سینما جهان، ۲۴/۱۰/۱۳۸۰، شماره‌ی ۴۳، ص

انتهای پیام/ 141